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(以下转载自smth.org精华区) 发信人: singdawn (小妖怪~随机老油条·结束助教生涯), 信区: ClassicMusic 标 题: 第5周Schoenberg's Pierrot lunaire(zz) 发信站: BBS 水木清华站 (Sat Jul 5 03:01:00 2003), 站内 第5周Schoenberg's Pierrot lunaire, 表现主义, 勋柏格的月迷小丑 非调性动机半音化Op. 21. Expressionism, non-tonal motivic chromaticism 第一次世界大战前勋伯格的作品 20世纪前50年, 最为引人注目的运动是从德国的后浪漫主义音乐演化而来的, 此一运 动彻底的超越了西方传统的大小调性音乐, 挣脱了不和谐音的限制, 使音乐进入了全 新的自由度, 恰似同时期的抽象表现主义画家们一样, 把绘画的对象从具体的人事物 解脱出来, 进入全新的抽象世界, Schoenberg阿诺尔德?勋伯格(1874一1951) 就是此 一运动的带开宗祖师。勋伯格一生，从未进过正式的音乐院，在他20岁时，事师维也 纳的哲林斯基（Alexander von Zemlinsky），在音乐创作上才真正发挥了最大的影 响力。勋伯格小Zemlinsky两岁，但却是其唯一而且是最尊敬的老师。因为在勋伯格 自传「我的演进」里就提到：「……我在遇见哲林斯基之前，一直是一个道道地地的 布拉姆斯派，然而因他的既爱布拉姆斯又喜华格纳，竟把我同化。……」 1904 年，勋柏格与哲林斯基等一群年轻的作曲家们组成了「创乐协会」，放手于新 音乐的推展，而演出了不少新派的作品，也在此时露出了他的叛逆性格，创作开始偏 离航道，打响了他的知名度，更引来了许许多多才气洋溢的青年。其中如贝尔格、魏 本二人，更是十二音列的守护神。 勋伯格的作品风格时期一般可分为以下几个时期 1. 后浪漫主义时期 2. 表现主义 3. 12音列时期 4. 晚期 由于勋伯格的作品在风格上显示了逐渐的改变，按照时期加以分类将有助于对它们的 讨论。然而，必须强调即使其音乐语言在改变时，贯穿在他所有作品中的共同主轴仍 属于对当时表现派艺术家的一位作曲家 (一位深刻地有时是过分地表现情感的创作者 )的音乐特性。强调指出这一点是很重要的，因为勋伯格的很多音乐作品一直受到完 全的误解。由于复杂和难解，他的音乐曾被称作是数学的，即属于理性而非感情的。 但是他自己的关于艺术功能的观点说明了这种看法与他的意旨相去如何之远。勋伯格 曾写道，"一件艺术作品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它 才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。"他的意旨还可以从另一 句话中得到清楚的说明，"事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是 。表现他自己。"这很难说是一个所谓理智的作曲家的信条。 后浪漫主义时期 第一个时期是从1897到1908年，包括作品第1号到作品第10号。所有这些作品都吐露 着后期浪漫派的气息。 作品1、2、3?6、8歌曲 4.《升华之夜》(Verklaerte Nacht)(1899) 5.《佩列阿斯与梅丽桑德》(交响诗，1902一03) 7.《弦乐四重奏第一号》(11904一05) 9.《室内交响曲》(Chamber Symphony,1906) 10?《弦乐四重奏第二号》(1907一08) 无作品号《古勒之歌Gurrelieder，1900一01》 1899年，勋伯格根据理夏德?德默尔的诗(升华之夜)写了一首弦乐六重奏, 是Schoenberg 最为人所理解和最经常上演的作品。作品是根据诗的思想写成的，它描写在树林中散 步的一对男女的吐露真情的过程。女的向男的承认她曾经对他不忠实，但是听到男的 向她保证他仍然爱以后，她的感激心情使黑夜改变了面貌，显得充满了光明。这种人 和自然的紧密结合是典型的浪漫主义。那一时代的大部分艺术中充满了这样的浪漫色 彩。《升华之夜》的"情节上, 音乐上属于瓦格纳的风格之处比比皆是。各个主旋律 虽然没有标题，但都有其一个主导动机的音调;而且这些主导动机的音调不断在节奏 变化中再现，从而按照李斯特, 瓦格纳, 施特劳斯的方式展开。勋伯格谈到这一作品 ，"在《升华之夜》中，主题的构造是一方面建立在瓦格纳式的在不固定的和声进行 (roving harmony)之上的。"原型与模进"上，另一方面在布拉姆斯的展开变奏的技巧 之上。这恰恰是那时德布西正在强烈反对的音乐。在1899年他是一位远比勋伯格更为 前迸的作曲家。 另外属于瓦格纳风格的方面是写法(主要是主调音乐写法)与带有装饰性衬托的明亮的 旋律，以反扩大了对半音阶等音的使用。在强拍上出现的和弦很少有不带一个装饰音 的。在形式上，这一乐曲所采用的是在交响诗中经常看到的那种形: 一种包含情绪对 比、篇幅很长、通过主题不时地再现而统一起来的单一乐章的结构。 在谱上勋伯格所注写上的诸多表情术语证明了他对这一作品的情绪效果非常注意。几 乎总是在前面加了sehr(非常)一词。仅在一面乐请上我们就可以看到sehr breit (非 常宽广)，sehr langsam(非常缓慢)和sehr ausdrucksvoll(非常有表情地)。也是后 浪漫作曲家般情绪夸大的表现。 1901年，他根据延斯?彼得?雅各布森的诗写了一部大型管弦清唱剧(古勒之歌 Gurrelieder ) (古勒Gurre是斯堪的纳维亚人神话中的一座城堡)，虽然配器直到1911年才完成。 在(古勒之歌)中。有若干优美的浪漫主义音乐(例如第一首歌曲"当明月升起之时")、 合唱写作中令人惊讶的对严格卡农的僻好和用记谱法精确表明的说白声部的"音高"和 节奏的创新。《古勒的歌》在风格上与《升华之夜》非常相似，不过这是一首为一个 非常庞大的乐队和很多合唱队以及一些独唱演员所写的作品。这首作品总谱之规模和 复杂程度超过马勒和史特劳斯，表现之浪漫粗扩超过瓦格纳。乐队的规模和加用了声 乐等方面显示出受了马勒的影响。 接着，他根据梅特林克剧本写了一首真正的交响诗(佩利亚斯与梅丽桑德)(1903)，与 (古雷之歌)中大量的自然音语言形成了鲜明对比。(佩利亚斯)之后，勋伯格开始退出 浪漫主义领域。越来越多地关注构思问题。在《室内交晌曲》和《弦乐四重奏第二号 》的创作上，勋伯格的风格发生了重要变化。这两首乐曲都显示出他越末越关心对位 手法和非常节约地使用他的创作材料。在四重奏最后第三和第四乐章中(都是慢板)， 弦乐里加进一个女高音，唱出了斯特凡?格奥尔格的诗"连祷歌"与"出神入化" 事实 上是祈祷和应答, 以一些复杂的和弦，短暂地出现了无调性，四重奏开始于升F小调 ，结束于一个升F大和弦; 但是勋伯格现在只能放弃调性对他仍有意义的假象，在大 型结构中沿用了几个世纪的主题群的变化重复方法也不具有更多的意义。随着调性感 的丧失，作为这些方法基础的调性张力不复存在正如由不协和音产生的张力十分软弱 一样。第一乐章仍可看出奏鸣曲式的外形;第二乐章有D小调的调号，一个中段有D大 调的调号，此后就是自由重复;第三乐章由变奏组成。事实上，勋伯格已经走到了大 型结构的尽头;可以说，他的思维本身已近崩溃，因而产生出较小规模但却极为浓密 的音乐实体。它通过后来他称之为"展开变奏"(entwickende Variation)的过程充分 显露，这一过程取代了变化重复。这样，到1908年为止，勋伯格已经为未来西方音乐 的危机作了准备。在《室内交响曲》中也有一些乐段超出了常规的调性;而且为这些 乐段所写的主旋律(由一系列四度音组成)产生出一种具有排除调性含意的复杂的和声 手法。 第二时期: 无调性, 表现主义时期 勋伯格第二个时期的作品包括在1907至第一次世界大战前所创作的作品第11号作品到 第21号。最重要的作品是， Op. 11?三首钢琴曲(1909) Op. 15.(空中花园篇)(Das Buch der Hangenden Garten)(为15首诗谱写的高声部用 的作品，1908) Op. 16，五首管弦乐曲(1909) Op. 17. 《期望》(Erwatung)(一个角色的歌剧，1909) Op. 18. 《幸运之手》Die gluckliche Hand?1910一13) Op. 19，六首钢琴小曲(1911) Op. 21?《月迷的丑角》(Pierrot Lunaire,1912) 无调性 在这些作品中，勋伯格达到了一种具有高度个人风格的表现法。这对于整个二十世纪 音乐具有极为重要的意义，因为在这些乐曲中勋伯格迈出了重要的一步，这一步使他 超出了大-小调性。"泛调性"pantonal的音乐通常也被称作无调性atonal音乐。然而 尽管这一名调具有贬意而且勋伯格也不赞成这一名词，但是它仍然被普遍地使用。勋 柏格此一时期的作品对整个２０世纪音乐影响非常深远，远超过他个人的风格作曲观 念─自由的使用１２个半音的观念，重新定义了作曲的界限，也就是说任何一位之后 的作曲家都需要考虑此一次元的可能性。而这种革命性的作曲观念大致源于以下两个 基础 1. 一个不和协和弦不再与较单纯和协的和弦相关连。 2. 由此以上的推演，调性的基能的扬弃，一特定大、小、三和弦不再对一 个音具有基能的意义， 从某一现点上来看，在作品10号和作品11号之间不过产生了一个很小的变化，因为随 着整个十九世纪不断增加对半音的使用，古典调式系统的界线早已经被大大扩大了例 和瓦格纳和弗兰克的连续不断转调的、避用收束的风格已经断然地破坏了显明的调性 界线。 虽然如此，在这样的音乐里，不管它从开始到最后结束的主和弦，其间经历过多少曲 折和艰险，总有一个在乐曲进行上调性趋向的目标。基本原则仍然是巴赫以来音乐所 进守的原则。 一旦一个作曲家拋弃了调性原则，他就要面对着一些巨大的困难。主要的困难是关系 到乐曲的组织，因为没有调性─音的趋向终点，作曲家将向何处"走"，又在什么地方 。"落脚"？ 又何时结束?这与完全抽象派画家所过到的困难是很相象的。当一个画家 完全不想描写客观现实时，他就面对着一种难以抉择的选择自由。如果任何形状或颜 色都可以不顾可见世界地加以使月，那末，画家将如何开始、组织或完成他的画? 这 种与绘画模拟联系到勋伯格特别有意义，因为当时他对视觉艺术产生了极大的兴趣， 勋柏格与其妻Mathilde Sch?nberg自1908年起同向一位德国表现主义画家Richard Gerstl 学习作画, 而且成了坎丁斯基Kandinsky (抽象派、表现派绘画的创始者之一)的朋友 。坎丁斯基确信音乐这种抽象的语言能比无比强烈的方式表达情感，因而优于绘画。 色彩是琴键，眼睛是琴锤，灵魂是紧绷许多根弦的钢琴。艺术家是弹琴的手，只要敲 下一个个的琴键，就会触动心灵最深处的悸动。 这是坎丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866~1944）所着《论艺术里的精神性》（über das Geistigein der Kunst, 1912）中的一段文字。坎丁斯基的画作一向被认为极 富音乐性，在他众多关于艺术理论的著作中，也屡见绘画与音乐共通性的看法。在这 段文字中，坎丁斯基生动地以音乐机制描绘出画家在创作时的心灵活动，尤其是艺术 家内在「最深处」（innermost）的悸动。这种强调艺术创作直接强烈地表达艺术家 内心深处情绪与感觉，不以追求构图平衡或描绘自然美感为目的的态度，正是1905年 左右兴起之表现主义（Expressionism）的基本理念。在他与勋柏格认识后的一系列 以 composition为名的抽象画中, 我们看到丰富的结构复音般的动机创造出空间与构 图的朦胧视觉的情感，一种情感的知性的激发。而与勋柏格此时的作品探索的方向异 曲同工, 在写到那些年的情况时，勋伯格说"非常高兴地读了坎丁斯基的书《论艺术 的精神性》，在这本书里他为绘画指出了道路。" 表现主义 表现主义是二十世纪前半的以德国为中心的艺术流派, 它是更激越的浪漫主义，强调 内在的探索。所有表现派艺术和表现派音乐都意图严肃。表现主义回避浮华，尝试超 脱自然，而往往处理社会、心理、灵魂、心灵、潜意识等内容，并多所批判。奥国表 现主义画家Oskar Kokoschka高高沙卡曾经于绘完一幅肖像后告诉他的姊姊：「那些 认得你的人绝对看不出画中人物是你，而那些不认得的人却能毫无疑虑地辨识出你来 。」表现主义一语和印象主义一样，最早用于绘画。不过，印象主义力求表现某一瞬 间看到的外界事物，表现主义则从相反方向出发，力求表达内心的感受。表现主义以 主观为出发点，因此是浪漫主义的一个支系;不过它要描绘的内心感受和采用的手段 不同于浪漫主义。相较于印象派企图从透明而重感官的结构里激发理想中界，并拒用 黑色颜料（「黑色不存在于自然界中。」）；表现派则赤裸迸放，有时近乎粗野，有 意地扭曲线条和结构，充塞着神经质的紧张状况。印象派的音乐轻流缓柔，却未全然 违背调性（自然）；表现派音乐则不谐和、无调性，旋律突起突落，处理的是激越强 化的写实主义，而非理想主义。 1911年坎丁斯基结合德国一群表现主义艺术家，组成了蓝骑士社团（Der Blaue Reiter ），其间之成员包括了作曲家-勋柏格。虽然勋柏格绘画技巧不够成为专业画家，但 却足够反应出表现主义的特色，并深获坎丁斯基等人之赞赏。也就是开始绘画创作的 同时，勋柏格在音乐手法上做了极大的转变：拋去传统调性系统的语法，进入自由无 调性（free atonality）的表现主义时期。自由无调性时期运作音高的方式不如往后 之十二音列来得理性且具有系统，因此自由无调性时期不但可说是调性崩溃的极度延 伸，同时也是进入十二音列新体系前摸索的蕴酿阶段。也正因为如此，处于本时期的 勋柏格可以更大的自由度，发掘、省察创作的内在意识。「迈向无调性的突破，内在 感情的暴露也是荀白克必须逐渐履行的过程。因为当个人心灵深处的创作泉源，所展 现的已不是学自传统时，需要的是完全个性化的音乐手段。这时候，就音乐上的表现 主义来说，唯一可能的手段就是无调，勋柏格使用表现主义的手法传达出孤独、无助 、焦虑、紧张、恐惧等现代人对战争与工业化社会的疏离情绪。Schoenberg的创新， 摒弃了半音变化调性和声的传统，使作曲从中解放出来，对２０世纪的作曲观可是转 折点。 勋伯格和他的学生阿尔本?贝尔格是音乐中的表现主义的主要代表。表现主义的题材 是生存于现代社会的人，是20世纪初期的心理学所描写的人: 孤立，陷于无法理解的 种种势力的掌握之中无以自拔，备受内心冲突、紧张、焦虑、恐惧以及潜意识中种种 不可理喻的原始冲动之苦，烦躁不安地反叛现有秩序和常用形式。 《五首管弦乐曲》 本时期重要的乐曲之一，具有惊人极妙的创造性。虽热是一首大型乐队的作品，但更 多地是使用各个乐器自己单独的音色而不是它们的总体效果。全奏时很少，即使出现 也很短暂。乐曲有以下几个特征 l 强烈依赖卡农型式。 l 注重赖某些特定的不和协和和弦与顽固低音的使用Ostanato。 l 运用丰富的音色变化（Faber）取代传统的旋律 第一首乐曲(预感)(Vorgefuhle)以两个乐思为基础。第一个乐思立即由加了弱音辟的 大提琴奏出： 而第二个乐思是一个固定音型。 在小节线上看到的音型长度与拍子之间的矛盾说明了斯特拉文斯基在那时并不是唯一 的对这种节奏设计喜爱的作曲家。 第二首乐曲《往日》(Vergangenes)的特点是纤细的音色、优美的音调。这首乐曲始 终贯串者一个可以听到有很多节奏变体的主题，而且长笛、钢片琴和断奏的巴松管所 发出的闪烁的声音，结予这首乐曲一种象一位法国作曲家所写的任何作品申那种绚丽 的光彩。虽然如此，第三首乐曲《湖边的夏晨》(Sommermorgenane an einem See)在 借助音色上仍然超过了它。在第三首乐曲中，勋伯格运用了他称之为"音色旋律"(Klangfarben -melodie )的想法，在这种"音色旋律"，中，管弦乐队的音色变化取代了音高的变化 。这是一切现有的最少变化的乐曲之一; 乐曲的大部分仅是某一乐器或一组乐器代替 另一乐器或另一组乐器奏出同一音符。在这首不寻常的乐曲中和声、旋律和节奏都让 位于音色。总谱上充满了力度指示符号，每一音符都有表示它的确切力度的符号。 荀白克在其1911年的著作《和声学手册》（Harmonielehre）中表达了「音色旋律」 （Klangfarben-melodien）的意念： 我无法真正同意音色与音高间是有分别的。我发现一个音符是藉由它的音色被察觉， 而其维度是音高。因此，音色是一个伟大的王国，音高是它的领辖地…。如果耳朵可 分辨不同音色间的差别，则发明由音色构成的旋律是可行的。 这一种音乐，特别是后来勋伯格的追随者所写的这种音乐已经被称为"点描"派 (pointillism )音乐。这一名词与法国画家瑟拉 (Seurat)和其它一些画家所使用的技法有关。这些 画家在画布上涂上几千个颜色有变化的小圆点或小的尖状物。这些圆点和尖状物从远 处看来呈现出完整的形状和物体的轮廓。"点描主义"一词用在音乐上是指一种类似的 技法，它没有完整的?连续的音乐线条和总体，反面采用一种零零碎碎的体形。它是 用耳朵把各个音联结起来，正像用眼晴构成实际在绘画上并不得在的轮廓一样。 第四首乐曲《突然的转折》(Peripeteia； 这一词与希腊的戏剧有关，指剧情的突然 转折)是以加了弱音器的法国号的一些过渡乐句与粗放的洪亮声和音程宽阔的旋律交 替进行，而最后一一首乐曲《助奏的宣叙调》(Obligate Rezitativ)是一首缓慢的圆 舞曲，具有浓厚的维也纳式的怀旧情调。 这几首管弦乐曲提供了对勋伯格的音乐个性进一步的深刻理解。这几首乐曲不是居于 清教徒的作品。而是属于情感奔放、善于运用色彩的人的作品。而且这些乐曲的情绪 变化的幅度很大，从充满了可怕的强大力量的瞬间到几乎不能动弹的倦怠， 《月迷的丑角》(Pierrot Lunaire) (1912) 勋伯格表现主义时期的主要代表作品。也是此一时期最具影响力的作品. 前面说到, 勋伯格与其妻Mathilde Sch?nberg自1908年起同向一位德国表现主义画家Richard Gerstl学习作画，其妻后来却与Gerstl有染。Gerstl事件在荀白克的音乐创作上似乎 产生了效应。1911年在女演员Albertine Zehme托请之下，荀白克于次年完成了作品 21《月迷小丑》（Pierrot lunaire）。荀白克仿佛将自己投射为剧中的主人翁Pierrot -情场失意的羸弱丑角(Pierrot Lunaire), 歌词为比利时诗人吉罗 (Albert Giraud )的二十一首短诗(译成德文)，编制为女声朗诵者和一组5个人演奏8件乐器组成的小 乐队，8件乐器为长笛(与短笛轮换)、单簧管(与低音单簧管轮换)、小提琴(与中提琴 轮换)、大提琴和钢琴。诗人想象自己是彼埃罗(法国哑剧中穿白衣白袄、面涂白色的 丑角)，通过月光的象征，表现自己的种种形相，犹如一缕月光照进玻璃杯中会呈现 出许多造形和颜色。不过，他不写彼埃罗的有趣奇遇，而幻想一幅令人毛骨耸然的景 象。这些诗带有矫揉造作故作风雅的情调, 充满象征与颓废主义的色彩。它们所描写 的是丑角, 如同鸽子般的姑娘、月亮, 夜晚和月下情歌等一些人们所熟悉的形象; 但 是在上下文中，这些形象却远离它们通常的环境。从下面是其中一首的译文可以窥见 其主要的情调， 《月迷的丑角》──第七首《苍白的月亮》 夜间惨白的月亮悬在黑暗的长空，你那十足疯狂的颜面，像一首陌生的乐曲使我心醉 。 无处诉说的衰怨和心底的渴塑，夺去你的生命，你，夜间惨白的月亮悬在悉暗的长空 ， 陶醉了情人，奔向他的所爱?欣赏着你那闪烁的光束，你那无力的、痛苦的生命，你 ，夜间惨白的月亮。 这首作品的最新颖的特点是在器乐伴奏下朗诵而不是唱这些诗。并且不是用自然的声 调，而是有极丰富的音高变化和严格控制节奏的高度风格化了的声调进行朗诵。这一 声部在乐谱上是按照正规的记谱法记谱的，但是作曲家作了这样的指示，不要用歌唱 的方法，而是要用说话的声调 (Sprechstimme)去吟诵，既不是常规的唱法，也不足 常规的朗诵。只要求近似谱上所记音高，谱上所记节奏则要求尽量遵守。为此，勋伯 格采用音符上端加X的记号, Sprechgesang，说话形态忽起忽落，既非歌唱，亦非说 话，而是介乎二者之间，声音偶或升起、滑落，类似于说话的语调（另外偶尔也升高 到超乎寻常的假声）演出时的效果是凄厉而搅动人心的，对中国人来说倒有几分似曾 相似，传统戏曲的唱腔配合语言的音韵极类似于勋柏格所要表达的方式。器乐部分所 采取的方式与朗诵部分同样是古怪的。休内克 (J Huneker)曾对1912年在柏林的一次 演出作了如下的描述: 我听到了什么?最初好象是精细的瓷器碎为千百块发光的碎片的声音。在那些调性上 来去互相磨擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵出血、眼晴流泪、头皮发冷的开头紧 紧扣在一起的等音程中，我简直控制不住自己…"这是什么样的音乐，没有一般意义 上旋律;没有主题，但乐句的每一核心都以精通而熟练的对位手法加以发展，所有的 和声都是刺耳的，形象地说都是要刺破耳鼓的; 各个调被强迫结成怨根的"婚姻"，有 的是远离数里，有的是对听觉上的结合，关系又过分密切。 虽然《月迷的丑角》的这种华而不实的散文诗已不再具有召唤力，但这一作品的独创 性仍然给听众以深刻的印象。无调性的手法和在旋律上, 和声上占主要地位的大量的 不协和音程，以及四度音的和弦和不寻常的各种音色。在各个乐器的族律线之间有着 大量的模仿甚至在高音不确定的声乐旋律上也是如此。 此外Schoenberg在多首乐曲中使用复杂的对位结构。例如第8首《夜》即是一首严格 的帕萨卡利亚舞曲(Passacaglia)。第17首《模仿》(Parody)更加有创造，而且人声 模仿起中提琴来 (仅在旋律的上行成下行和节奏上)。后来在朗诵者、短笛和单黄管 之间出现了一个卡农，并且同时在单簧管和中提琴之间进行着另一个卡农。 《夜》No?8 在第八首歌《夜》中，彼挨罗看到阴森漆黑的蛾挡掉太阳给世界笼上愁霾。勋伯格称 其为帕萨卡利亚，但这首帕萨卡利亚非同一般，起统一作用的动机上行小三度继以下 行大三度不断以不同时值出现在织体的各个部分。无所不在的固定音型是彼岸罗被大 黑蛾逼入可怕的陷阱这一念头的精辟的艺术提炼。 第13首《斩首》 表现勋伯格这一阶段的音乐的另一方面，不使用主题发展，听起来像是在随歌词内容 的变化而毫无组织的即兴演奏。第十三首《斩首》（Enthauptung）描写Pierrot想象 自己因罪而被月光斩首。开始5小节概括这首诗，在低音单簧管和中提琴上倾泻出一 连串音符，其中有一些属全音音阶，描写铡刀落下; 其后10小节制造月明之夜的气氛 ，彼埃罗抱头鼠窜，企图避开月光。歌词提到他双腿膝盖相撞时，钢琴上的增和弦制 造这一形象。第15至28小节为第二诗节，有细腻的气氛变化。进入第三诗节时随着大 提琴的加入音乐变得粗暴疯狂，表现歌词中「恍惚的诗人狂饮神圣的美酿（Der Dichter , den die Andacht treibt, berauscht sich an dem heilgen Tranke.）。」最后 音乐渐趋缓和，开头的顽固音型再次出现。这首歌结束在歌词最后一句「月亮，那磨 光的弯刀（Der Mond, das blanke Turken-schwert）」，荀白克以前面听到过的下 行快速音型, 钢琴类似全音阶下行及Bb调低音竖笛、中提琴、大提琴与念唱者的向下 滑音，生动地描写了月光如弯刀扫下般的情形, 不过这次出现在钢琴上，其它乐器则 连续滑奏。有些参与表现主义运动的画家以扭曲的形象写其实的客体，以表达他们对 周围事物和对自己的感受，勋伯格在这里也这样，夸大生动形象和语言的起伏，以表 现诗人的内心感受. 第18首《月亮上的黑斑》(Moonspot) 在结构设计上最为复杂，它的钢琴部分有一个三声部的赋格，而且在短笛和单簧管上 有一个缩小了前两个赋格声部的卡农。中提琴和大提琴则进行着一个独立的卡农。在 第10小节的中间，这两个综合体颠倒过来，而且按照倒过来的顺序演奏它们的音符， 而达到了墨渍对称(Symmetry of an ink blot)(1)。这种使用对位手法作为构成织体 的方法预示了第一次大战以后勋伯格所写的音乐。 斯特拉文斯基在1912年听过(月迷的丑角)的一次演奏?他在他的(自传)中对此所表示 的意见，很有启示性:。我对这一作品的唯美主义一点也不热心，依我看，这种唯美 主义是又回到对比亚兹里(2)过了时的崇拜。但作为器乐上的成就，《月神附体的丑 角》的总谱无疑是成功的。" 表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。这两个特点都体现在勋 伯格的《月迷的丑角》中。《月迷的丑角》有强大的感情力量，表现主义情感浓郁的 气氛体现在局促有限的空间内, 将人形作边缘不整齐、几何图形般的扭曲。此时期勋 柏格的乐汇不协和、节奏裂变成音点、旋律支离破碎、配器古怪、无主旋律。它最小 的细节，都力求虚幻，只求用鞭辟入里的手法，不计较题材, 歌词、布景设计和灯光 , 以及音乐多么怪诞，只求让人知道作曲家所要表现的复杂的思想感情。《月迷的小 丑》中的部分音乐以传统形式为本──巴萨加利亚舞曲、卡农轮唱等等──形式或许 谨守着传统，和声与旋律语言郄打破了一切既知的规则。音乐家们一望即知这是一种 声音的新世界。但是又不仅止于此；《月迷的小丑》内容神奇而发人深省，其所展现 的世界既诡谲又具体而微，是鲜血的象微、俯拾即是的意象世界。在今日它被世人推 崇为像《春之祭》、乔埃斯《尤里西斯》和毕加索《亚维侬的少女》一样，具有启迪 人心、开创新局的作用。《月迷的小丑》的声乐风格尤其对第二次大战以后的许多作 曲家影响深远。 -- ╭═════════╮ ║2001秋 99级本科生║…第一次申请助教时去晚了点，差不多只剩下随机过程无人问津… ║ 01级研究生║ 后来这三学期的助教生涯成为我研究生生活中极富色彩的一笔… ║2002秋 02级研究生║ 不过现在这个岗位好像变得很抢手啦，还有人写信叫我让给他… ║2003春 00级本科生║ 偶老油条了，不打算和ddmm们抢，毕业之前我也不会再做助教了 ╰═════════╯ ※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.org·[FROM: 166.111.67.129] |
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